Orson Welles, ciarlatano

F for fake

Traccia un profilo critico della figura di Orson Welles con particolare riferimento ad uno dei suoi film.


È sempre abbastanza imbarazzante cercar di tracciare il profilo di Orson Welles. Non perché fosse una persona che abbia lavorato poco o che vivesse nell’ombra (e in ciò la sua enorme mole gl’era certo d’aiuto), ma nei suoi 70 anni di vita ha avuto come costante quella di essere perennemente fuori fuoco e, quindi, dal profilo incerto. Come piace fare agli uomini, ognuno ha cercato di accostare al nome Welles un aggettivo unico e universale che rendesse l’idea dell’uomo e dell’artista che è stato. Per tanti era un bisbetico, per altri un rivoluzionario se non un genio o, meglio, “The genius”. Ma anche in quest’ultimo caso c’è chi lo diceva col tono di chi guarda certi artisti dal basso con ammirazione, e c’era chi lo diceva nel senso di “genietto” o poco più. Del resto Welles, più o meno consapevolmente, ce l’aveva messa tutta per disseminare la sua storia biografica di elementi che avvalorassero ora le tesi dei suoi difensori, ora quelle dei suoi detrattori. Perché se da una parte era stato capace a soli 25 anni di reinventare un certo modo di fare e raccontare cinema, dall’altro era capace di lavorare per denaro un po’ dappertutto, pubblicità compresa, insomma non proprio il modo più consono di vivere i propri talenti. Di talenti Welles ne aveva ricevuti tanti e, forse, è il minimo che ci si può aspettare dal figlio di un ingegnere/inventore amante del viaggio e di una pianista. Sapeva suonare molto bene e anche davanti a tavolozza e tela bianca, sapeva far scintille. Per non parlare del palcoscenico: sia che vi salisse sopra come protagonista, sia che rimanesse dietro per lavorare con la penna, sapeva sempre come far fare agli altri la figura di allocchi, il che avveniva ricorrendo spesso ad opere scespiriane. E tutto questo durante i primi 20 anni di vita! Il successivo passaggio alla radio (quella ruggente degli anni ‘30 americani) arrivò addirittura a consacrarlo a 23 anni con il celebre episodio de La guerra dei mondi, che nella sera precedente l’Halloween del 1938 riuscì a scatenare un’isteria collettiva (qualcuno ebbe anche degli aborti spontanei), con una semplice simulazione di cronaca di uno sbarco alieno. Potenza dei mass media, certo, ma anche potenza di una voce profonda ed evocativa, ennesimo talento firmato madre natura. Tanto clamore radiofonico gli procurò le prime grame con invidiosi o insensibili alla sua verve, ma anche un bel contratto hollywoodiano con l’allora RKO. Ed era proprio bello quel contratto, perché garantiva un bene preziosissimo per ogni artista (e figurarsi per Orson Welles): la libertà a pieni poteri. Welles non sapeva amministrarsi economicamente bene, ma in quell’occasione era stato in grado di mercanteggiare un contratto che gli permetteva di poter far film come produttore, regista, sceneggiatore, interprete o tutte queste cose insieme. Fra i colleghi degli studios, dilagava l’invidia. Nella vita come nella finzione, amava interpretare solo parti di Re, di gran signori, meglio se negativi e ricchi di fascino, salvo poi andare incontro a rapporti di amore/odio coi personaggi che interpretava. Il tutto in un clima preferibilmente poco realista. Welles aveva in odio il realismo, anche se poi dichiarerà di stravedere per il De Sica di Sciuscià. Maledicendo contemporaneamente Rossellini.

Contraddizioni? E qui si ricade sul problema della sua definibilità che, di fatto, è sempre impossibile con uomini del calibro di Orson Welles. Definire significa letteralmente dare un confine, un limite netto e marcato. Ma chi può essere tanto ardito da far una simile operazione con colui che in tutta la sua vita, con gran coerenza, non ha mai accettato un solo limite? Roba da presuntuosi. O da superficiali. La sensazione netta è quella di star davanti a un puzzle tutto da risolvere, analogo (e solo analogo) a quello che costituisce l’ossatura narrativa dell’opera prima cinematografica di Orson Welles: Citizen Kane, il film che forse meglio di altri può offrirci più scorci del cittadino Welles. Scritto e diretto nel 1940, uscito nel 1941 e arrivato in Italia nel 1948 col titolo di Quarto potere, il primo lungometraggio di Orson Welles è un film che parte dalla morte del cittadino Charles Foster Kane, magnate mondiale pieno di luci ed ombre, con un coccodrillo in forma di cinegiornale che ne mostra apogei e declini irreversibili. La redazione ritenendo il coccodrillo insufficiente nella comprensione dell’uomo Kane, decide di inviare un giornalista alla ricerca del significato dell’ultima parola pronunciata da Kane: Rosebud (Rosabella, nella versione italiana). Ne viene fuori un rompicapo senza soluzione per il giornalista, ma lo spettatore avrà il tempo di saperne di più.

A distanza di oltre sessant’anni, Quarto potere è ancora acclamato all’unanimità come una delle pietre miliari della storia del cinema. Semplicemente un capolavoro insuperato. E non senza una ragione. Dal punto di vista tecnico Welles fu capace di apportare una serie di innovazioni che, di fatto, rivoluzionò il modo di raccontare e mettere in scena una storia. Rispondendo a quel suo carattere che lo voleva insofferente ai vincoli, non si fece scrupoli nel non considerare certe regole di prassi hollywoodiana, magari riscrivendole. E’ il caso dei sei flashback usati per raccontare 70 anni di vita di Kane. Fino a quel momento il flashback poteva essere usato unicamente verso la fine per chiarire un momento chiave della narrazione. In Quarto potere s’inizia con un cinegiornale sommario di una vicenda umana da approfondire con altri cinque flashback, corrispondenti a cinque punti di vista differenti. Orson Welles decide anche di rivedere le regole del découpage classico – che voleva le figure in primo piano a fuoco su sfondo sfocato – sperimentando la profondità di campo che rende tutto a fuoco (pan focus), e questo per cercar di creare una somiglianza fra l’occhio della macchina da presa e quello umano, il che talvolta richiedeva lavori tecnici a posteriori non da poco. È il caso del flacone di sonnifero in primo piano con dietro il volto della donna che ne ha fatto uso: in realtà le due figure son state girate in momenti differenti. Il ricorso alla profondità di campo, così come il ricorso al piano sequenza, rientrava nel piano di voler fornire tante informazioni con un montaggio minimo, un montaggio interno all‘immagine, tutto giocato sulla relazione spaziale degli elementi compresenti nell’inquadratura. L’uso di un long take, poi, come quello della firma dell’affidamento del piccolo Kane al tutore Tatcher, permette allo stesso spettatore di essere sciolto dai rigidi vincoli del découpage classico. In pratica avendo in pieno fuoco, ma in piani diversi, la madre col tutore, il padre e il piccolo C. F. Kane, ognuno è libero di seguir con più facilità l’azione del personaggio che più preferisce, o quelle di tutti secondo un proprio ordine di allocazione dell’attenzione. Sempre nel quadro di favorire lo spettatore, probabilmente, risiede la volontà di Welles di mostrare spesso i soffitti degli interni posizionando la macchina da presa a terra. In questa maniera si evitava “una cattiva convenzione teatrale”, come spiegò Welles più tardi, cioè quella di “far finta che il soffitto non ci fosse”. Infine i raccordi fra inquadrature, capaci di darci in pochi secondi un riassunto del tempo che scorre; come nel caso delle colazioni con la prima moglie di Kane, che mostrano il progressivo deterioramento di un rapporto umano.

Questo era il modo di operare di un genio alle prime armi con la settima arte. Ma la tecnica lascia il tempo che trova; a detta del regista di Quarto potere, questa “s’impara in quattro giorni. (…) è come servirsene per fare dell’arte” che richiede anni. Ma essendo Welles un genio, riuscì a bruciare gli anni in giorni. Guai, però, a pensare che Quarto potere sia solo un film innovativo dalla trama trascurabile! Come s’è detto il film è incentrato sul puzzle “rosabella”. Un puzzle, come è noto, è fatto di tanti pezzi incastrabili fra loro secondo un unico disegno, quindi l’epopea Kane non può che essere narrata per pezzi ricorrendo a più flashback. L’analogia Quarto potere = puzzle, si fa quasi esplicita quando nel finale viene ripresa dall’alto la montagna di averi lasciati da Kane, che somigliano tanto ai pezzi di un puzzle dentro una scatola. Non a caso lo spettatore vede affiorare tra tutti questi pezzi, una slitta con scritto “rosabella”. Era il pezzo decisivo per decifrare la vita di un uomo? Forse. Il finale conserva una certa ambiguità (e anche questo non è che allora accadesse spesso al cinema), quando la penultima inquadratura mostra un cartello con scritto “Non oltrepassare“, come a voler dire che la vita privata di un uomo non è stata violata. E come poteva essere altrimenti! Kane è personaggio troppo complesso, capace di farsi dare contemporaneamente tanto del comunista quanto del nazista. Dipende da come lo si guarda. E noi spettatori lo vediamo morire riflesso su del vetro curvo che ne deforma la realtà, oppure attraverso i ricordi di cinque persone, ma i ricordi, per quanto precisi, tendono sempre a trasfigurare. In questo modo si evita il realismo ponendo il problema di come raccontare obbiettivamente un uomo, senza volerlo risolvere. Così come viene proposto in parallelo il problema della stampa che, come quarto potere, può influenzare l’opinione delle masse. È un problema sociologico suggerito e, forse, figlio di quell’esperienza degli alieni alla radio. Qualcuno dice che Kane e il potere della stampa, prendono ispirazione dalle vicende del magnate Hearst. Può essere. Kane come editore spregiudicato è un po’ Hearst, e come uomo affascinante e poco penetrabile, molto potente e ricco, ma pur sempre vicino alla gente più umile, è un po’ Welles che, politicamente, era legato al New Deal paternalistico di Roosevelt. C’è poco da fare: con Welles si rimane sempre in bilico fra verità e menzogna, come il sottotitolo del suo, diciamo, ultimo film F for Fake (1975), dove viene dimostrato che l’arte è una finzione e che l’artista è un mago, un’illusionista, un ciarlatano. E forse qui sta la chiave della vicenda umana di un genio vissuto tra il 1915 e il 1985. Orson Welles è stato, da bravo Artista, un grande illusionista capace di giocare sulle parole, sulle azioni e con i relativi mezzi tecnici. Era finto il suo sbarco di marziani, era egli stesso finto sullo schermo (solo una volta ha recitato col suo vero naso), era finta la sua filmografia ufficiale che, col tempo, s’è scoperto essere incompleta di tante interpretazioni mai dichiarate; erano perfino finte le date di molti suoi film, perché magari uscivano a distanza di anni (esemplare è il caso di The other side of the wind girato nel 1970 e rimasto in una banca per dieci anni). E chissà cos’altro si potrebbe aggiungere a riguardo. Welles stesso dichiarò che “i film continuano a raccontare bugie”. Eppure quel modo di fingere, di prenderci in giro tra il serio e il faceto mi manca parecchio. Perché in fondo lasciava sempre che s’intravedesse un barlume di verità, ora sui nostri destini, ora sull’estetica cinematografica. E Welles ne era cosciente, quando ammetteva nel finale di F for Fake che “la verità, e vi prego di perdonarci, è che abbiamo falsificato la vicenda artistica. Ovviamente come ciarlatano il mio compito è di cercare di renderla reale, non che la realtà conti in qualche modo. (…) quella che noi ciarlatani di professione speriamo di spacciare per verità, temo che la parola sia un po’ pomposa, è l’arte. Lo stesso Picasso disse che l’arte è una menzogna che ci fa capire la verità”: un discorso estetico che andrebbe rilanciato in quest’ultimo decennio che sembra premiare insulsi reality show, che hanno poco di reale e tanto di costruito, senza poi riuscire a proporre nulla di utile. L’assenza di Welles si fa più forte quando penso come oggi sia così difficile trovar registi capaci di far vera innovazione, capaci magari di prender spunto dal potere mediatico di Silvio Berlusconi (il quale nella sua Arcore ha un mausoleo che potrebbe essere quello di Kane). Tuttavia la morte viene per tutti, ed è cosa normale. E i geni restano eccezionali, forse proprio perché non sono così inflazionati. Ma il tramonto di Orson Welles fu malinconico come quello che egli stesso aveva scritto per Kane 40 anni prima. Il critico del Time parlò, a tal proposito, di “caduta libera”, dalla quale Welles sperò fino all’ultimo di risollevarsi. Una caduta non voluta, ma procurata da terzi. Come per von Stroheim, al quale nell’ultimo quarto di secolo della sua vita non gli fu più dato di dirigere un film. Come per Buster Keaton passato dall’olimpo hollywoodiano in un varietà in corso Buenos Aires a Milano. E questa è cosa meno normale. Parlando di sé, Welles esordiva in F for Fake dicendo: ”Sono un ciarlatano. Una volta facevo il mago di professione e sono ancora nel ramo”. E da troppo tempo quel ramo è un po’ più spoglio.

tema (vincente) per CinemAvvenire 2003.

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